Histoire du théâtre de Teplitz-Schönau

 Vue d’ensemble

Un projet culturel propre dans un contexte politique fortement évolutif Après l’éclatement de l’Empire austro-hongrois et dans les années vingt, la région de Teplitz (et toute la Bohème du nord germanophone) a connu, notamment parmi ses élites, un fort courant pour un développement culturel autonome, considérant le cadre tchécoslovaque comme une opportunité favorable pour un tel essor, émancipé des administrations viennoises. Ce courant alliait alors les principales formations de la gauche (sociaux-démocrates) et de la droite (parti national allemand). C’est dans le cadre de ce projet culturel que se concrétisa en 1923-24 un « grand théâtre des Sudètes » mis en place autour de la municipalité d’Ernst Walther à Teplitz-Schönau et placé lors de son inauguration sous l’égide du « poète des Sudètes » Hans Watzlick[1]. Et c’est dans une telle perspective que ce nouveau théâtre fut conçu dans des dimensions colossales au regard d’une ville somme toute modeste (voir aussi les témoignages de deux conseillers municipaux, Alexandre Mischler et Ernst Bechert) Le terme « Sudetenland » n’apparut ici qu’au début des années 30 et marqua l’apparition d’une volonté d’autonomie politique, jusque là ultra minoritaire, qui se renforça ensuite considérablement avec les effets (assez tardifs) de la crise économique de 29. Plus tard, à partir de 1933-34, intervinrent des divisions de plus en plus radicales entre d’une part les partisans de la Tchécoslovaquie et de la démocratie et d’autre part les zélateurs du 3ème Reich et du national-socialisme (où l’on retrouva notamment Watzlick) qui s’organisèrent en 1935 dans le Sudentendeutsche Partei de Konrad Henlein.

Trois grandes phases historiques Durant ses vingt années d’existence, le théâtre a ainsi connu trois grandes phases bien distinctes

• De ses débuts (1924) à 1933, une phase de recherche perpétuelle d’un hypothétique équilibre financier en même temps qu’un développement continu de ses activités selon le projet initial, avec un apogée en 1929-30, avant que l’impact de la crise économique ne compromette l’avenir.
• De 1933 à 1938 une phase de tentatives de redéfinition du projet, de résistance collective aux pressions croissantes des forces pro-nazies, en même temps que d’ambigüités directoriales (de Scherler à Hurrle) de dirigeants qui recherchent des financements croisés de tous bords politiques, avec cependant l’accueil de très nombreux artistes réfugiés du Reich voisin.
• De 1938 à 1944 une phase de mainmise du nazisme sur le théâtre en même temps que sur la ville, la région puis le pays, avec une programmation et une troupe sous contrôle étroit.

Chaque phase a eu ses caractéristiques propres et bien marquées:

Durant la première phase (sous Höllering, Ettinger et Kennemann) la programmation était liée à l’élan créatif contemporain de la République de Weimar (nombreuses créations à Teplitz ou pièces données peu de temps après leur création) tandis que la troupe était toujours recrutée massivement dans les pays de l’ancienne Autriche-Hongrie germanophone (dont Teplitz avait fait partie): surtout en Autriche (Vienne) et en Tchécoslovaquie (Moravie -Brunn-, Sudètes, Prague).

Dans la seconde phase (1933-38), la programmation a été plus prudente (moins de créations, moins de pièces à connotation politique) et le recrutement davantage allemand, de nombreux artistes réfugiés de qualité se pressant à Teplitz. Durant cette phase, la troupe fut à l’heure du choix (hésitations ou double jeu des directions selon les nécessités économiques, cohésion forte de la troupe dont une large partie s’employait à l’accueil des réfugiés, tandis qu’évoluaient plus ou moins vite les perceptions politiques de chacun). Les réfugiés eux-mêmes n’eurent pas tout à fait le même profil selon les périodes. Globalement, ils constituaient jusqu’à près de 40% de la troupe [2] en 33/34 (Scherler), 36% en 34/35 (Richter), 42% entre 35 et 38 (Hurrle) ! Mais parmi ces réfugiés, il y eu d’abord (en 1933-34) environ 40% de non juifs (émigration politique). La proportion passa à peu près à 2/3 de juifs et 1/3 de non juifs parmi les réfugiés de la troupe en 1934-35 puis fut de l’ordre d’au moins 3/4 de juifs (1/4 ou 1/5 de non juifs) dans les années 35-38 (Hurrle). L’émigration assez largement politique en 1933 évolua vers une émigration principalement liée aux persécutions antisémites hitlériennes, les réfugiés non juifs étant toutefois toujours présents jusqu’en 1938 [3].

Durant la troisième phase, la programmation, pour ce qu’on en connait, apparait nettement soumise aux critères nazis et la troupe, si elle fut encore relativement composite jusqu’en 1940 (puisque des personnes clairement anti-nazies comme Leonie Dielmann, voire juive avec une « permission spéciale » –Sondergenehmigung-, comme Ernst Wagner, y trouvèrent encore une petite place), devint typiquement 3ème Reich ensuite, avec de moins en moins de « cas particuliers ». et une radicalisation à partir de 1940 (implantation d’une section de la Reichstheaterskammer).

Le public du théâtre évolua également A partir du second directeur (Karl Ettinger), il existait à Teplitz une association des abonnés du théâtre (Theaterverein), qui jouait un rôle essentiel pour sa sécurisation financière. Jusqu’en 1930, cette association prit une importance croissante, réunissant plusieurs centaines d’abonnés qui contribuaient à mieux remplir les 1600 places pour les nombreux spectacles donnés chaque semaine dans la grande et la petite salle. Le premier effet sensible de la crise économique du début des années trente fut une forte chute du nombre de ces abonnés. Sous Hurrle, entre 1935 et 1938, l’association, alors animée par Olga Keller (voir son témoignage sur les journées de septembre 1938), joua un rôle vital pour le théâtre, alors que la part du public juif, que Hurrle lui-même estima en 1936 à une bonne « moitié du public pour le Kammerspiel« , allait croissante. Cette part du public disparut totalement en été 1938, seulement très partiellement remplacée, numériquement, par de nouveaux spectateurs « 100% aryens » plus ou moins adeptes du national-socialisme. Mais à partir de ce moment, les autorités du Reich assurèrent largement le financement du théâtre qui n’eut donc plus de préoccupations matérielles quelque soit sa fréquentation et accrut même le nombre de ses personnels, du moins jusqu’en 1943 où se firent sentir les premiers effets de l’effort de guerre jusqu’à la « guerre totale ».

La presse locale et le théâtre: des relations tumultueuses Le théâtre de Teplitz a toujours entretenu des liens étroits avec la presse locale, particulièrement le Teplitz-Schönauer Anzeiger auquel le liait d’ailleurs un contrat portant sur l’impression des programmes du théâtre. La chronique du théâtre, dans ce journal, tenait une place importante. Elle était rédigée, durant toutes ces années (jusqu’en 1934) par Karl Jilg, avec qui cependant la direction du théâtre eut de nombreux conflits. Les relations furent bien meilleures avec le chroniqueur du journal des socio-démocrates Freiheit, Ernst Thöner. Le journal des nationaux-socialistes, Der Tag, fit preuve d’une hostilité croissante dès 1932. Le Teplitz-Schönauer Anzeiger lui-même (ou le Dr. « G.M. » avait succédé à Jilg) eut tendance en 1936-38 à stigmatiser certaines pièces et à encenser au contraire, les « représentations fermées » commanditées par le SdP et données pourtant (selon Hurrle lui-même) devant un public clairsemé. En fait, les échos divergents des journaux, entre 1935 et 1938, traduisaient la lutte sourde des forces politiques pour influencer la programmation du théâtre. Naturellement, la liberté de la presse disparut complètement dès l’automne 1938.

En somme : L’histoire du théâtre de Teplitz-Schönau est très symptomatique de l’histoire politique et culturelle de l’Europe centrale de cette époque. La proportion, dans la troupe, d’exilés et d’opposants au nazisme apparait cependant bien supérieure à ce qu’elle fut ailleurs (dans les théâtres d’Autriche ou des Sudètes). Et la proportion des départs en été 1938 bien supérieure à ce qu’elle fut chez les intellectuels et artistes en général à l’arrivée des nazis (entre 10 et 15% au maximum selon les divers chercheurs allemands qui ont étudié la question). Il faut observer que beaucoup de membres de la troupe entre 1924 et 1933 firent parti plus tard des exilés fuyant le 3ème Reich (cf. Itinéraires d’exils). L’explication de ces caractéristiques du théâtre de Teplitz est certainement multiple. L’une des causes peut en être le développement préalable en ce lieu, à partir de 1924, d’un climat culturel et relationnel singulier.

[1] Hans Watzlik (1879-1948), élevé à Brüx, était un écrivain célébrant les Sudètes, qui au cours des années vingt évolua vers des positions de plus en plus nationalistes avant de rejoindre en 1935 le Sudetendeutschen Partei (SdP) de Konrad Henlein et de se « réfugier » début 1938 dans le 3ème Reich. En 1946, Watzlick fut condamné à treize mois de prison.

[2] Il s’agit ici de la troupe des comédiens et chanteurs: les personnels administratifs et techniques, les choristes ou les figurants étaient eux principalement recrutés à Teplitz et aux environs.

[3] L’évaluation des causes d’émigration, comme la caractérisation des émigrés, ne peuvent évidemment être qu’approximatives. La proportion des juifs parmi les émigrés ne peut s’appuyer que sur la part (variable) des personnels sur lesquels on possède suffisamment de précisions biographiques et, au delà, la détermination de la judéité d’une personne donnée est à la fois souvent malaisée et de surcroit discutable sur le principe même (sauf à s’appuyer sur des listings du NSDAP, d’une fiabilité plus que discutable d’ailleurs…).