Artistes et écrivains du monde du théâtre
de l’époque de la République de Weimar à celle du Troisième Reich

La République de Weimar fut l’époque d’une extraordinaire explosion créative

Dans les années vingt, la scène de langue allemande (théâtre, opéra et opérette) occupait une place et déployait une activité sans équivalent en Europe. Un grand nombre d’édifices monumentaux consacrés à ces spectacles couvraient l’Allemagne, dans toutes les villes grandes et moyennes, voire modestes. Cette abondance reposait sur un public plus nombreux que partout ailleurs et sur l’héritage des nombreux royaumes qui précédèrent l’unité allemande et qui avaient tous leur « Hoftheater » (théâtre de cour), devenus depuis « Staatstheater » (théâtre d’état), Landestheater (théâtre de région) ou « Stadttheater » (théâtre municipal). Il y avait en outre quelques théâtre privés, notamment dans la capitale. Ainsi, en 1929, l’Allemagne comptait plus de 160 théâtres permanents installées, dont 76 avec représentations d’opéras. Berlin à elle seule comptait 44 salles. Encore se plaignait-on déjà de la « crise du théâtre » puisqu’une vingtaine de salles avaient disparu depuis la guerre.

A cette intense activité, il fallait ajouter celle des théâtres germanophones hors d’Allemagne, qui accueillaient aussi acteurs et chanteurs germanophones. L’Autriche, bien sûr, au premier rang avec 64 salles dont 51 rien qu’à Vienne (et, ailleurs, à Graz, Innsbruck, Klagenfurt, Leoben, Villach, Linz, Salzbourg, St.Polten et Meran). La Tchécoslovaquie, ensuite, avec 17 salles germanophones: Aussig, Bodenbach, Brux, Eger, Gablonz, Komotau, Leitmeritz, Mährisch-Ostrau, Mährisch-Schönberg, Pilsen (bilingue), Prague évidemment, Reichenberg, Teplitz-Schönau et enfin Troppau. La Suisse avait 10 théâtres germanophones, dont 3 à Zürich et d’autres à Bâle, Chur, Berne, Solothurn, Schaffhausen, Lucerne et St.Gallen. Enfin, Bruxelles, Anvers, La Haye et Luxembourg avaient chacune un théâtre germanophone, ainsi que Memel (en Lithuanie), Reval (en Estonie), Riga (en Lettonie) et Bielitz (en Pologne).

Ce monde du théâtre de langue allemande mobilisait ainsi plus de 25 000 artistes et techniciens, sans compter les nombreux écrivains qui consacraient tout ou partie de leur œuvre à l’art dramatique. Aucun pays n’approchait alors de tels chiffres (du reste, aujourd’hui encore, on compte bien plus de salles dédiées en permanence au théâtre en Allemagne qu’en France ou en Grande Bretagne).

La République de Weimar, qui dura à peine une douzaine d’années, à pourtant marquée un âge d’or dans le domaine de la culture. et spécialement celui de la scène, avec de grands hommes de théâtre comme Max Reinhardt, Erwin Piscator ou, à parti de 1924, Bertold Brecht et des acteurs phares comme Elisabeth Bergner, Tilla Durieux, Albert Bassermann, Emil Jannings ou, déjà, la jeune Marlene Dietrich. Musiciens et auteurs dramatiques renouvelèrent alors profondément les formes d’avant guerre. C’est l’époque des créations de Hindemith, Schönberg, Webern, Berg (l’opéra Wozzek est créé en 1925). Les pièces de Georg Kaiser (Gaz en 1920, Kolportage en 1924, Oktobertag en 1928), celles de Ernst Toller (Masse Mensch en 1921, Hinkemann en 1923, Hoppla, wir leben en 1927), de Ferdinand Bruckner (Die Verbrecher en 1929) ou celles de Carl Zuckmayer (Der fröhlische Weinberg en 1925, Schinderhannes en 1927 ou Der Hauptmann von Köpenick en 1931) sont autant de jalons d’une profonde évolution dans la création dramatique, tout comme Die drei Groschen Oper (l’Opéra de quat’sous) de Berthold Brecht et Kurt Weill en 1928.

Cette créativité ne fut pas moindre sur la scène cinématographique. Du reste, par exemple, c’est Carl Zuckmayer qui écrivit le scénario de « L’ange bleu » (d’après une nouvelle de Heinrich Mann). Les chefs-d’œuvre se multiplient de l’expressionnisme des années vingt aux films noirs du début des années trente: le cabinet du Docteur Caligari (Wiene, 1920), Les trois lumières (Lang 1921), Nosferatu le vampire (Murnau 1922), La rue sans joie (Pabst, 1925), Metropolis (Lang, 1927), Loulou (Pabst 1929), M. le Maudit (Lang, 1931) sont, pour ne citer qu’eux, autant de chefs-d’œuvre en peu d’années, qui ont marqué l’histoire du cinéma. Leurs acteurs venaient du théâtre, comme Conrad Veidt, Peter Lorre ou Marlene Dietrich, tous formés dans la troupe de Max Reinhardt.

Weimar était ainsi le creuset propice d’une activité culturelle dont nombre de personnalités étaient aussi issues de l’ancienne Autriche-Hongrie. C’était le cas de Max Reinhard mais aussi par exemple de Ferdinand Bruckner, Elisabeth Bergner, Tilla Durieux, Peter Lorre, ou Georg Wilhelm Pabst (et bien sûr d’Arnold Schönberg, Anton Webern ou Alban Berg).

L’avènement du nazisme percuta de plein fouet cette créativité: répression, persécution, exil ont marqué la scène allemande pour des décennies.

L’instauration d’une dictature nazie en Allemagne eut des effets immédiats sur le monde du théâtre. Les principales étapes politiques sont connues: le 30 janvier 1933, le président Hindenburg nomme Hitler chancelier du Reich. Le 27 févier suivant, l’incendie du Reichstag permet des vagues d’arrestations d’opposants, l’ouverture des premiers camps et Hitler obtient les pleins pouvoirs le 23 mars. De mars à juillet 1933 les associations, partis et syndicats non nazis sont tour à tour interdits et dissous. Dès avril 1933, c’est le boycott des commerçants, avocats et médecins juifs, mais aussi leur exclusion de tous les organismes accueillant du public et pour commencer les théâtres et cabarets. Ces mesures s’accompagnent d’une importante vague d’émigration des juifs et des opposants.

La main mise des nazis sur la culture s’exprime spectaculairement le 10 mai 1933 par les autodafé de livres : partout en Allemagne, les ouvrages des auteurs juifs et/ou antinazis et au-delà tous ceux que le régime considère comme « dégénérés » sont jetés au feu en de grandes cérémonies publiques. Le 14 juillet 1933 est promulguée la loi sur la déchéance de la nationalité allemande pour des opposants réfugiés à l’étranger. Les premières listes de « Volksverräter » expulsés de la nationalité allemande paraissent dans la presse: Kurt Tucholsky, Ernst Toller, Lion Feuchtwanger, Alfred Kerr ou Heinrich Mann font parti de la première liste.

Dès lors, pour les artistes de la scène allemande, le paysage se fractionne, tout au long des années de 1933 à 1938, en deux catégories de théâtres que tout oppose. D’une part les théâtres du Reich, dont les programmes sont nazifiés (purgés des œuvres « dégénérées ») et les troupes « aryanisées » (purgées des artistes juifs) et d’autre part les autres théâtres allemands, en Autriche, en Tchécoslovaquie, en Suisse notamment, où le répertoire reste libre et où les troupes accueillent des centaines d’exilés du Reich. Jusqu’à l’Anschluss (le rattachement de l’Autriche au Reich allemand en mars 1938), la disproportion entre ces deux domaines de théâtre ne fut pas si grande qu’il n’y parait: sur quelques 260 établissements au total, près d’une centaine (39%) se trouvaient hors d’Allemagne. Parmi les acteurs de grand renom restés en Allemagne, on peut citer notamment Paul Wegener, Emil Jannings ou Gustav Gründgens, parmi ceux partis en exil, Elisabeth Bergner, Conrad Veidt, Albert Bassermann ou Marlene Dietrich.

Parmi les auteurs, la situation était plus complexe: si certains, souvent de second ordre, se rallièrent au nazisme (comme Hanns Johst), occupant les places dans les institutions culturelles du Reich, d’autres se retirèrent dans ce qu’on a pu appeler un « exil intérieur » (Ernst Jünger) , une semi-retraite (Gerhart Hauptmann), ou une écriture clandestine sous un faux nom (comme Erich Kästner, publiant sous le nom de Neuer). Cependant la majorité des grands noms de la littérature s’exilèrent (Thomas et Heinrich Mann, Ernst Toller, Lion Feuchtwanger, Josef Roth, Kurt Tucholsky, et bien d’autres: on estime à plus de 5000 le nombre des intellectuels allemands exilés). Les grandes figures de la mise en scène sous Weimar prirent presque toutes le chemin de l’exil: Max Reinhard, Erwin Piscator, Berthold Brecht notamment. Plusieurs réalisateurs phare du cinéma également (Robert Wiene, Fritz Lang, Ernst Lubitsch).

Les conquêtes nazies des années 1938-1939, plaçant sous leur coupe la quasi totalité des théâtres germanophones d’Europe, redistribuèrent les cartes. Si quelques exilés se résolurent à revenir en Allemagne (Pabst), la plupart partirent vers de nouveaux exils, en Grande Bretagne, aux Etats-Unis, en Argentine, en Bolivie, voire à Shanghai. Le nombre de ces exilés s’accrut encore, notamment d’auteurs et d’acteurs autrichiens (Stefan Zweig, Franz Werfel, Robert Musil, Jacques Arndt). Parmi les acteurs, si les plus connus réussirent à persévérer dans leur carrière malgré l’obstacle de la langue, beaucoup durent se reconvertir et connurent les pires difficultés matérielles. Dès lors, et jusqu’en 1945, seule la Suisse, en Europe, permettait encore à des acteurs allemands, peu nombreux, de jouer librement dans leur langue.

Quelques scènes allemandes virent le jour dans des associations culturelles d’exilés en Grande Bretagne ou en URSS, ou bien outre-mer, là où l’existence d’un public germanophone le permettait: théâtre éphémère dans des groupes d’exilés aux Etats-Unis, à Shanghai ou au Mexique (Heinrich-Heine Klub) ou permanent à Buenos Aires (Freie Deutsche Bühne). [1]

Après la chute du nazisme en 1945, tous les exilés ne rentrèrent pas. Douze années s’étaient écoulées depuis 1933 et certains, âgés, ne se voyaient pas entamer une nouvelle carrière. D’autres, dans les durs conditions de l’exil étaient morts, parfois par suicide (comme Walter Benjamin en France, Stefan Zweig au Brésil). De plus, la gène, l’incompréhension, le ressentiment pesaient lourdement entre ceux qui étaient restés et ceux qui étaient partis. Et parmi les grands noms qui rentrèrent finalement en Europe, plusieurs préférèrent s’installer hors d’Allemagne (comme Thomas Mann ou Carl Zuckmayer qui choisirent de s’installer en Suisse). Ceux qui retrouvèrent une position en Allemagne (comme Paul Walter Jacob, élu en 1950 directeur du théâtre de Dortmund) se sentirent vite isolés au sein d’une institution encore dominée par ceux qui avaient poursuivi leur carrière sous le Reich : Gustav Gründgens, directeur après guerre à Dusseldorf puis à Hambourg fut aussi de 1948 à 1952 président du Deutsches Bühnenverein (le vice-président et président pour la Bavière étant Curth Hurrle, alors directeur de l’un des principaux théâtres de Munich).

[1] F. Trapp, W. Mittenzwei, H. Rischbieter, H. Schneider: « Handbuch des deutschsprachigen Exiltheater 1933-1945  » – 2 Tomes (524p et 1092p) – K.G.Saur, Munich, 1999